Michel Ciment 1980-ban kiadott Kubrick könyvéből származik, és érdekesség, hogy megjelenése előtt a rendező legenda személyesen nézte át, majd javította a szöveget, és csak ez után engedte kiadni.
Michel Ciment: Alig adott interjút a Barry Lyndonnal kapcsolatban, ez maga a film miatt van, vagy egyszerűen nem szívesen beszél a munkájáról?
Stanley Kubrick: Nem mentegetőzés képpen, de a film csupán néhány héttel a bemutató előtt készült el teljesen, így nem nagyon volt időm nyilatkozni. Azonban, ha teljesen őszinte akarok lenni, akkor azért, mert nem szeretem az interjúkat. Mindig fenn áll a lehetősége, hogy elferdítik a mondandómat, vagy ami még rosszabb, szó szerint idéznek, és nyomtatásban kell szembesülnöm azzal, amit mondtam. Aztán ott vannak a kötelező kérdések „Hogy jöttek ki X, Y, Z –vel? ; Kinek az ötlete volt ezt vagy azt úgy csinálni?". Úgy gondolom Nabokov (Vladimir Nabokov – író; együtt dolgoztak a Lolita c. filmen, melynek alapja az író azonos című regénye) közelítette meg a legjobban ezt a témát; csak abba ment bele, hogy egy lapra leírta válaszait, elküldte azt a riporternek, aki megírhatta ezek alapján a kérdéseket.
Nem érzi úgy, hogy a Barry Lyndon egy kevésbé kézzelfogható történet, és esetleg e miatt nehezebb róla beszélni?
Nem mondhatnám. Mindig nehezemre esik a filmjeimről beszélnem. Általában a történet mögött meghúzódó motívumokról és az ezekkel kapcsolatban felmerülő érdekességekről szeretek beszélni, így sikerül elkerülnöm a „Miről szól?; Miért így csinálta" típusú kérdéseket. A Dr. Strangelove-ban bemutathattam néhány bizarr példát egy véletlenül, vagy direkt megkezdődő háborús helyzet kialakulására. A 2001 Űrodüsszea elgondolkodtat a mesterséges intelligenciával rendelkező számítógépekről, földönkívüli életről, és más egyéb a tudományos fantasztikum világában felmerülő kérdésekről. A Mechanikus Narancsban az erőszak, bűnözés, a hatalom és a szabadság szembenállása jelenik meg. A Barry Lyndonban nincsenek ilyen konkrét témák, amiket boncolgatni lehetne, így valóban erről a filmről kissé nehezebb beszélni.
Legutóbbi három filmje a jövőben játszódott, hogyhogy most egy történelmi alkotással állt elő?
Őszintén, egyáltalán nem tudom mi vezetett bármely filmem elkészítéséhez. Azt mondanám egyszerűen beleszerettem a történetekbe. Ennél konkrétabban belemenni olyan lenne, mintha azt kellene elmagyaráznom, miért szerettem bele a feleségembe: intelligens, barna a szeme, és még nagyon csinos is. Ezzel lényegében nem mondtam semmit. Csak mostanában, mióta a következő filmet tervezgetem, jöttem rá, mennyire irányíthatatlan folyamat megtalálni „a sztorit" és hogy mennyi múlik a véletlenen és a rögtönzésen. Rengeteg mindent fel lehet sorolni, ami kell egy jó filmhez: izgalmas cselekmény, lehetőség az újításra, esély a színészeknek a játékra, alkalom egy-egy téma intelligens és valósághű bemutatására. Ezzel még mindig nincs megválaszolva, hogy miért határozza el magát az ember véglegesen valami mellett, és hogyan lesz abból ténylegesen film. Csak annyit mondhatok, bizonyára nem ragaszkodnék egy történethez, ha a fent említetteknek nem tenne eleget.
Mivel teljes szabadságot élvez a történetválasztásban, meg kell kérdeznem miért választotta Thackeray (William Makepeace Thackeray) majdnem teljesen elfeledett művét, melyet a 19. század óta szinte alig adtak ki?
Otthon évekig pihent egy komplett Thackeray gyűjtemény a polcomon, és több regényét is elolvastam, mielőtt a Barry Lyndon a kezembe akadt volna. Akkoriban a hiúság vásárának filmre vitele merült fel bennem, de erről lemondtam, mivel nem tudtam elképzelni a könyvet egyetlen film játékidejébe belesűrítve. Manapság a mini sorozatok remekül oldják meg ezt a problémát és egy teljesen új narratívát hoztak létre. Ahogy elolvastam a Barry Lyndont, rögtön beleszerettem a történetbe, a karakterekbe, és úgy tűnt lehetséges úgy filmet készíteni belőle, hogy ezek ne sérüljenek a folyamatban. Ezen felül, úgy vélem a film a legalkalmasabb művészeti forma történelmi témák bemutatására! A leíró részek egy-egy regény fontos, ellenben nehézkes részei, ezzel szemben a film mindezt rendkívül könnyedén oldja meg és a közönségtől is lényegesen kevesebb erőfeszítést kíván. Ez ugyanígy igaz a fantasy és science-fiction művekre is, melyek látványviláguk tekintetében egyaránt hordoznak magukban kihívást és lehetőségeket is, ezek ugyanakkor a jelenben játszódó történetekből hiányoznak.
Miért tett meg egy harmadik személyt narrátornak, a helyett, hogy Redmond Barry egyes szám, első személyben mesélte volna el saját történetét, mint ahogy a könyvben is?
Úgy hiszem, Thackeray azért teszi meg elbeszélőnek Redmond Barryt, aki szándékosan elferdítve meséli el történetét, hogy izgalmasabbá tegye a regényt. A mindentudó szerző helyett, azért választotta a korlátozott, vagy inkább megbízhatatlan narrációt, hogy az olvasó döntse el maga, mi húzódhat meg Barry történetének hátterében. Ez a megoldás a könyvben remekül működik, de egy film esetében, ahol végig az objektív valóság jelenik meg ez a fajta történetmesélés nem megvalósítható. Egy vígjáték esetében remekül be lehetett volna mutatni a Barry által megélt történések és a valóság ellenpontjait, de nem gondolom, hogy a Barry Lyndonnak vígjátéknak kellene lennie.
Nem gondolt a narráció elhagyására?
Túl sok az elmesélni való. Narrátor használatával elkerülhetőek azok az erőltetett és nehézkes párbeszédek a film expozíciójában, amik a leglényegesebb tudnivalókkal el látják a nézőket, és ezek általában valószerűtlennek is hatnak. A kommentár ellenben, egy elfogadott és igen hatékony mód ezeknek az alapinformációknak a közlésére, amiknek dramaturgiai súlyuk, amúgy egyáltalán nincs.
Ön egyébre is használja, például az érzelmi töltet tompítására, és események előre vetítésére. Gondolok itt például arra a jelenetre, amikor találkozik a Német parasztlánnyal , ami amúgy egy megható jelenet , és a narrátor egy olyan városhoz hasonlítja, melyet gyakran ostromolnak és sikeresen be is vesznek.
Abban a jelenetben, amire gondol a narráció egy ironikus ellenpontja annak, amit éppen a képen látunk. Ez egy rövidke kis etűd, nem szabad, nincs is értelme hosszan elnyújtani. Barry gyengéd a lánnyal, de végső soron, csak ágyba akarja vinni. A lány magányos, figyelmesnek és vonzónak találja Barryt. Jobban belegondolva, nagyon is valószínűtlen, hogy ő lenne az egyetlen katona, akit hazavisz, az idő alatt, míg férje az évekig tartó háborúban van. Barry kikacsinthatott volna a közönség felé, jelezvén, hogy csak kihasználja az alkalmat és nem őszinte, de ez nem lett volna működőképes. Hisz, mindannyian akkor akarunk a legmeggyőzőbbek lenni, amikor éppen hazudunk, nem? Rengeteg fordulat van a könyvben, Thackeray, Barryt arra is használja, hogy általa előre utaljon egyes események kimenetelére, ezzel elkerülve a műviség látszatát, ehhez hasonló funkciót is betölt a narráció a filmben.
Amikor találkozni készül Balibari Lovaggal, a narráció előre vetíti, milyen érzelmekre számíthatunk, ezzel valószínűleg csökkentve a jelenet hatásosságát.
Barry Lyndon története nem a meglepetésekre épít. Nem az a lényeges hogy mi történik hanem, hogy hogyan! Thackeray a meglepetés helyett a végzetesség érzetét erősíti, hogy ne váljon melodramatikussá, és ne hasson erőltetettnek. Mikor Barry találkozik a lovaggal, a narráció vázolja annak a gyorsan kialakuló barátságnak a lényegi elemeit, amely a két férfi között majd kialakul. Elmeséli Barry magányát, honvágyát, kirekesztettség érzését, melyet száműzetése alatt érzett, és azt a határtalan örömöt, mely eltölti szívét, mikor idegenföldön honfitársával találkozik, és egyben megalapozza a következő jelenetekben ábrázolt szoros kötődését a lovaghoz. A másik jelenet, mikor ez a fajta történetmesélés szerintem remekül működik, az, amikor halljuk, hogy Barry kisfia Bryan meg fog halni, miközben azt látjuk, ahogy apjával önfeledten játszanak. Ez a technika szerintem ugyanazt a feszültséget képes megteremteni, mint például a tudat, hogy a Titanic el fog süllyedni, mi alatt a gondtalan készülődés képeit nézzük. Furcsának hatnának ezek a képek, ha nem tudnánk biztosan, hogy a hajó és a jéghegy találkozni fognak. Ha bizonyosan tudjuk, hogy katasztrófa közeleg, az csökkenti a meglepetés erejét, de ugyanakkor növeli a feszültséget.
Kevés önelemzés található a filmben. Az elején Barry igen nyitott az érzelmeivel kapcsolatban, majd ahogy haladunk előre egyre zárkózottabb lesz.
A történet elején többen is veszik körül Barryt, akiknek nyíltan elmondhatja, miként érez; előre haladván a történetben, főleg az esküvő után, egyre inkább elszigetelődik környezetétől. Végül már nincs, aki szeresse, akivel bizalmasan beszélhetne, persze ott a kisfia, de ő még túl fiatal, ahhoz hogy megértse, és segítsen rajta. Ugyanakkor nem gondolom, hogy az önelemző párbeszédek hiánya elvenne a történet kerekségéből. Barry érzelmei és mentalitása tökéletesen kivehető, abból, ahogy megküzd egyre nehezedő körülményeivel, és ez igaz a többi karakterre is. Egyébiránt, gyakran válik unalmassá, ha szereplők magukról beszélnek.
Más filmekkel ellentétben, melyek nagy hangsúlyt fektetnek a karakterek pszichológiai elemzésére, ön gondosan ügyelt arra, hogy szereplői kissé homályban maradjanak. Példának okáért Runt tiszteletes egy átláthatatlan szereplő, végig nem tiszta milyen szándékok bújnak meg tettei mögött.
Sok mindent tudunk a tiszteletesről, legalábbis mindent, ami szükséges. Megveti Barryt, titokban szerelmes Lady Lyndonba, a maga kicsinyes módján. A kis gunyoros, győzelmi mosoly a kocsiban a film vége felé mindent elárul a tisztelendőről, és főleg arról, hogy hogyan érez a Barry-t ért szerencsétlenséggel kapcsolatban. Nem is lenne elég idő a mellékszereplők minden motivációjának bemutatására.
Lady Lyndon még inkább kiismerhetetlen.
Nem sokat foglalkozott vele Thackeray sem, és így, nem is volt igazán kiindulási alap. Igazából nagyon kevés párbeszéde van a könyvben, lehet, hogy így szerette volna titokzatosabbá tenni a szereplőt, mindenesetre a filmben fény derül vele kapcsolatban is mindenre, ami a történet szempontjából fontos.
Fontos részleteket változtatott meg az átdolgozás során, például az utolsó párbaj jelent benne sincs a könyvben, és a történet vége is teljesen más.
Igen valóban. De ezek mind következetes átalakítások, a film struktúrájának érdekében, és végeredményben ugyan oda érkeznek a szereplők, mint a regényben. A könyvben Lady Lyndon adja Barrynek az apanázst; Lord Bullingdon, akit halottnak hisznek, visszatér Amerikából, felkeresi és összeverekszik a részegessé vált Barryvel. A könyvben Barryt édesanyja ápolja a verekedés után, és végül börtönben hal meg. Ennek a szövevényes végkimenetelnek a hiteles bemutatása nagyon hosszúra nyújtotta volna a filmet. A vásznon Bullingdon megkapja a hőn áhított bosszút, és Barry is teljesen összetörve néz szembe igen keserű jövőjével, mint ahogy a regényben is.
És a homoszexuális katonák jelenete, az szintén nem volt benne a könyvben!
Itt egyszerűsíteni akartam a körülményeken, amiknek köszönhetően Barry meg tud szökni a hadseregből; ahogy lóhoz, tiszti ruházathoz és papírokhoz jut. Ez a rész a könyvben elég hosszúra nyúlik és egyben szövevényes is. A két tiszt jelenete annál jóval egyszerűbben adja meg a lehetőséget neki, és a végeredmény tekintetében, szintén ugyanoda jutunk, mint a regényben, csak más úton-módon. Mivel ez egy megkomponált jelenet, a komikus tartalom még segít is, természetesebbnek hat.
A fenyítések (a hadseregben, majd otthon) és a párbajok is egyfajta kánon szerint jelennek meg, ez a szimmetrikus narratíva érhető tetten a Mechanikus Narancsban is. Ez szándékos-e, illetve van-e valamiféle vonzódása ehhez a mintázathoz?
Ennek a struktúrának a használatát elsődlegesen a történetmesélés indokolja, nem feltétlenül tudatos szerkesztés eredménye. Filmkészítés során ugyanakkora jelentősége van a felfedezésnek, mint az előre elhatározott terv pontos véghezvitelének. Az első fontos lépés a forgatókönyv megírása, úgy hogy lehetőség szerint a legtöbb figyelmet szenteljük a szerző írói szándékának, és valóban megértsük mit írt, és miért úgy írta azt meg. Ez szemlátomást elég kézenfekvőnek tűnhet, azonban meglepődne, milyen gyakran feledkeznek meg erről a forgatókönyvírók és erőltetik saját ötleteiket. A következő lépés biztosítani, hogy a történet „túlélje" a tömörítést, amire azért van szükség, hogy a maximális három, bár lehetőség szerint inkább két órás időkeretbe beleférjen minden lényegeys. Ennél a lépésnél legtöbbször meg is pecsételődik egy-egy nagy regény filmes sorsa, amely amúgy vászonra lenne érdemes.
A Mechanikus Narancs elején még Alex vesztét kívánjuk, a film második felében pedig mi is átállunk az ő pártjára, a Barry iránt érzett szimpátia vagy éppen ellenszenv az egész filmen keresztül megmarad.
Thackeray úgy utalt erre a művére, mint „hős nélküli regény". Barry naiv és tanulatlan. Határokat nem ismerő becsvágya hajtja a vagyon és a társadalmi rang megszerzésére. Később ezeknek a tulajdonságoknak a szerencsétlen kombinációja lesz az, ami majd végül is nagy balszerencsét hoz rá és a környezetében élőkre. A Barry iránti érzések lehetnek vegyesek, de mindenképp magával ragadó személyiség, és bátor. Hiúsága, makacssága és gyengéi ellenére nem lehet nem kedvelni. Egy életszagú karakter, nem a tipikus sablonos hős vagy gonosz.
A végére a teljes sivárság, üresség uralkodik el a filmen és nézőn egyaránt.
Ezt az érzést inkább lesujtónak, vagy döbbenetnek mondanám, mivel a történet, hangulata ellenére nem válik melodrámává. A melodráma fogja a világ összes búját, baját rázúdítja azt a szereplőkre, hogy a végén majd bebizonyíthassa, hogy a világ eredendően jó, és igazságos hely.
A film utolsó mondata melyben elhangzik, hogy a szereplők immár egyenlőek, felfogható egyszerre vallásos megnyilatkozásként, vagy nihilista vallomásként. Filmjei alapján úgy tűnik, ön egy nihilista, aki szeretne hinni.
Úgy remélem, azért kitűnik, hogy ez csupán egy ironikus utógondolat, mely a regényből lett átemelve. Jelentése számomra elég nyilvánvaló, és nem gondolom, hogy ennek bármi köze lenne valláshoz, vagy nihilizmushoz.
Filmjeiben úgy tűnik, folyamatosan háború folyik: a majmok harca a 2001-ben, a Dicsőség ösvényeiben konkrét háború és a Dr. Strangelove-ban szintúgy. A Barry Lyndon első felében ismét részesei lehetünk egy csatának, majd maga a családi otthon válik a harc színterévé.
A dráma harc, de filmjeim nem csak az erőszakról szólnak. Nem ritka, hogy egy történet magja és egyben vezető szála az erőszakhoz kapcsolható. Itt például, miután Barry eléri célját, azaz sikeresen felküzdi magát a társadalmi ranglétrán, és megszerzi a vagyont, amire áhítozott, válik csak nyilvánvalóvá, hogy alkalmatlan szerepének betöltésére. Miután sikerült beküzdenie magát az arany kalitkába, fordul csak igazán rosszra a sorsa. A konfliktusok, amik később a tragikus végkifejlethez majd elvezetnek, az a szereplők személyiségének és az egymáshoz való viszonyuknak a közvetlen következménye. Az addigi erőszak, harc mind-mind előre mozdította, egyre közelebb vitte végcéljához Barryt, de később már csak fájdalmat és szerencsétlenséget hoz rá.
Sokszor jutottak eszembe a néma filmek, miközben néztem a Barry Lyndont, például az a jelenet, amikor elcsábítja Lady Lyndont a játékasztalnál.
Örülök. A némafilmekben sok minden jobban működik, mint beszélő társaikban. Barry és a hölgy ülnek az asztalnál és hosszú epedő pillantásokat váltanak. Egy szó sem hangzik el. Szavak nélküli a csábítás. Lady Lyndon kimegy a teraszra levegőzni. Barry követi őt. Hosszan egymás szemébe néznek, majd megcsókolják egymást. És még mindig nem váltottak egyetlen szót sem. Ez bizony nagyon romantikus, ugyanakkor azt is jelzi, hogy itt, csupán üres és pillanatnyi vonzalomról, van szó, és ez a fellángolás gyorsan el is illan majd. Ennek későbbi kapcsolatukban igen nagy jelentősége lesz. A színészek, a képek és Schubert zenéje remekül működnek együtt. Szerintem.
Eleve Schubert zenéjével képzelte el a jelenetet?
Nem, a vágás során döntöttem mellette. Eleinte úgy gondoltam, csak 18. századi zenéket használok majd fel. Néha van, úgy hogy az ember kitalál magának alapszabályokat, amik később fölöslegessé válnak, és csak megkötik a kezét. Szerintem minden lemezt meghallgattam, amit csak kiadtak a korszak zenéjéből, és hamar rájöttem egy fontos problémára: nem voltak tragikus szerelmi zenék a 18. században. Végül, így döntöttem Schubert Esz-dúr op. 100 zongoratriója mellett. Gyönyörű darab, remekül egyensúlyoz a vészjósló és a szenvedélyes között és teljesen más, mint a későbbi romantikára jellemző darabok.
Ott is volt egy kis csalás, hogy Leonard Rosenman sokkal drámaibb hangszerelésben készítette el Handel Saraband-ját, mint ahogy az valójában a 18. századi kottában szerepel.
Ez szintén annak köszönhetőek, hogy az akkori művek, egyáltalán nem drámaiak! Először gitáron játszva képzeltem el a darabot, de az kísértetiesen emlékeztetett Ennio Morricone zenéjére. Végül az új hangszerelésnek köszönhetően remekül belesimult a hangzásvilágba.
És ez hallható a végső párbaj alatt is, mely szintén nem szerepel regényben, ennek ellenére nagyon frappáns jelenet! Miért egy galambdúcban játszódik?
Igazából az egy pajta volt, ahol rengeteg galamb pihent a gerendákon. Sok párbajt láthattunk már korábban filmen, és szerettem volna valami újat kipróbálni, hogy érdekesebbé tegyem a jelenetet. A galambok hangja, a szárnysuhogás mind hozzáadott valamit a feszültséghez, persze egy vígjáték esetében többet is ki lehetett volna hozni a galambokból.-- Komolyra fordítva a szót, ha az ember egy filmes párbajra gondol, akkor azt általában szabad ég alatt, ködben, mondjuk pirkadat táján képzeli el. Arra gondoltam zárt térbe helyezem, az érdekesség kedvéért. Az ötlet egyébként szintén teljesen véletlenül merült fel, mikor az egyik helyszínkereső megmutatta a pajtáról készült képeket. Ha jól emlékszem Joyce mondta, hogy „minden véletlen egy kapu egy új felfedezéshez”. Nos, ez különösen igaz a filmkészítésre. Egy sporthasonlattal élve: az előre kitalált taktika ellenére, elsődlegesen egy-egy helyzetre akkor és ott kell, jól és frappánsan reagálni. A 2001 Űrodüsszeiában sokáig probléma volt, hogy H.A.L. hogyan szerezzen tudomást arról, hogy a két, asztronauta nem bízik meg benne és le akarják kapcsolni. Valljuk be, elég felelőtlen lett volna csak úgy a számítógép "orra előtt" megtárgyalni mindezt. Aztán maga az űrkapszula és a zsilip kialakítása adta kezünkbe a tökéletes megoldást. A két ember beszáll a kapszulába, lekapcsolják az összes kapcsolót, hogy H.A.L. ne hallhassa őket, majd csak a gép vörös „szemét” látjuk, ahogy figyeli őket a hangszigetelt üvegen keresztül. Arra pedig még csak nem is gondolnak, hogy a számítógép tud szájról olvasni.
Nem érezte úgy, hogy jobban meg van kötve a keze egy kosztümös filmnél, hiszen ezekről a korokról azért többnyire mindenkinek van konkrét elképzelése. Nagyobb kihívás volt?
Nem, mert arról legalább van fogalmunk, hogy, hogy néztek ki a dolgok; az űrodüsszeiához például mindent meg kellett tervezni. Azért egyik műfajra sem mondanám, hogy könnyebb. A jövőben játszódó és a történelmi filmeknél az, hogy a néző mennyire figyel oda a díszletre, ruhákra, fordítottan arányos azzal, hogy mekkora munka van a tervezésükben, és elkészítésükben. Ha mindent meg kell tervezni, építeni, az rendkívül megemeli a költségvetést. Másrészt az utólagos változtatások is majd lehetetlenné válnak, míg ezek a mai korban játszódó filmeknél könnyen megoldhatóak.
Híres alaposságáról, amellyel anyagot gyűjt filmjeihez. Riporterként vagy detektívként tekint ilyenkor magára?
Detektívnek mondanám. A Barry Lyndonhoz egy hatalmas mappára való képanyagot gyűjtöttem össze. Ezek voltak a kiindulási pontok, hogy miket kellett megcsinálnunk: ruhák, bútorok, festmények, stb. Ezek a képek mind könyvekben voltak és ezeket sajnos szét kellett tépnem, de szerencsére a mai napig kiadják őket, így nem volt akkora a lelkiismeret-furdalás. Az alapos kutatómunka elengedhetetlen és még élvezem is. Sokkal mélyebben bele ássa magát az ember egy-egy témába, mint amúgy magától tenné, és az újonnan szerzett ismereteket azonnal hasznosíthatja is! A ruha terveket mind korabeli festményekről és rajzokról másoltuk le, egyik sem a hagyományos tervezési folyamat eredménye. Szerintem a kosztümök tervezésének ez a legjobb módszere, semmi szükség arra, hogy egy tervező újra feltaláljon vagy megtervezzen valamit, ami korabeli képeken nagyon szépen meg van örökítve és egyszerűen csak aprólékosan le kell másolni. A lényeges mozzanat valódi, korabeli ruhadarabokat szerezni, és rájönni hogyan készültek, mert ahhoz, hogy igazán jól nézzenek ki, ugyanúgy kell őket elkészíteni. Gondoljunk csak a mai divatra, egy maréknyi tervező képes csak, megfelelő és szép ruhákat tervezni. Egy egyébként briliáns tervező sem hiszem, hogy képes lenne úgy ráérezni egy teljesen más kor ízlésvilágára, és tudna olyan kosztümöket tervezni, mint azok melyek meg lettek örökítve a képeken. Egy évet töltöttem el az előkészületekkel a Barry Lyndon forgatásának megkezdése előtt és úgy érzem hasznosan eltöltött idő volt. Egy történelmi, vagy akár tudományos fantasztikus film elengedhetetlen feltétele, hogy az első pillanattól hitelesnek tűnjön!
Egy történelmi film esetében fenn áll a veszély, hogy elveszik az ember a részletekben és inkább dekoratívvá válik.
Minden sokrétű problémára igaz, hogy az ember akarva-akaratlanul is egyes részletekre nagyobb hangsúlyt fektet, míg másokat hanyagol; de én ebben nagyon tudatos vagyok és mindent megteszek azért, hogy ne essek ebbe a hibába.
Miért ragaszkodik a természetes fényhez?
Mert az a természetes! Minden filmemnél arra törekedtem, hogy a természetes fényt sikerüljön utánozni; nappal az ablakon át behatoló fényt használom, esti felvételeknél pedig hangulatvilágítást a díszlet bevilágítására. Egy forgatáson azonban akkor kezdődnek a nehézségek, amikor a fő fényforrás csupán egy gyertya, vagy egy olajlámpás. A Barry Lyndon előtt ezt a problémát még senkinek nem sikerült megoldania megfelelően. Hiába szerette volna a rendező vagy az operatőr megcsinálni, a nyersanyagok és a felszerelés ezt nem tették lehetővé. A 35mm-es filmkamera zársebessége a másodperc 1/50-e, nekünk olyan lencsékre volt szükségünk, amiknek az expozíciós ideje ennél legalább kétszer gyorsabb. Ez olyan sebesség, amilyet filmkamerában addig soha nem alkalmaztak. Szerencsére találtam olyan lencséket, amiket a Zeiss kifejezetten a NASA számára fejlesztett ki, műhold felvételek készítéséhez. A lencsék rekesztávolsága f0,7 volt, ez fele az addigi filmkamera-lencséknek. Persze még rengeteg átalakítást kellett elvégezni mind az objektíveken, mind magukon a kamerákon. Például a lencse hátsó elemének 2,5mm-re kellett lennie a filmszalag síkjától, ezért speciálisan át kellett alakítani a kamera zárszerkezetét is. De ezekkel a lencsékkel végül olyan fényszegény körülmények között is lehetett forgatni, amilyenek között már az olvasás is komoly problémát okoz. A nappal játszódó, belső jelenetekhez pedig szintén természetes fényt használtunk, vagy mesterséges fénnyel világítottunk be az ablakon, de az üvegre pauszpapírt tettünk. Azon túl, hogy gyönyörű képeket lehet így csinálni, még praktikus is. Nem kell aggódni amiatt, hogy véletlenül a lámpák belelógnak, vagy bele világítanak a képbe. A világítás a díszleten kívül van, az ablakon a pauszpapír és, ha az ablak felé fordítjuk a kamerát egy nagyon szép és természetesnek ható fényudvar alakul ki.
Hogy esett a választása Ryan O’Neal-ra?
Ő volt a legalkalmasabb a szerepre. Biztos voltam benne, hogy sokkal nagyobb színészi potenciál rejtőzik benne, mint amennyit addigi szerepei során megmutathatott. Így visszanézve, úgy gondolom nem okozott csalódást és még most sem tudnék senki mást elképzelni, aki jobb lett volna a szerepre. Egy színész egyénisége, és ahogy egy szerephez viszonyul legalább olyan fontos, mint maga a játéka. Al Pacino, Jack Nicholson, Dustin Hoffman, csak hogy néhány nagy színészt említsek, nem lett volna megfelelő Barry Lyndon szerepére. Kedvelem Ryant és nagyon jól kijöttünk. Itt meg is jegyezném, hogy színészekkel csak akkor volt eddig problémám, ha nem tudtak valamit jól megvalósítani, amit kértem tőlük. Van, hogy egy színész ezeket a helyzeteket úgy kezeli, hogy kifogásokat talál ki, amiknek közük sincs a valódi problémához. Erre nagyon jó példa Truffaut Amerikai éjszaka c. filmjében, amikor a forgatáson – film a filmben – Valentina Cortese a mellékszereplőt hibáztattja hibáiért, miközben meg sem tanulta a szövegét.
Hogyan magyarázná a filmmel kapcsolatos negatív kritikákat, amik az amerikai és angol sajtóban jelentek meg?
Az amerikai sajtó többségében pozitívan állt a filmhez, a Time magazin is cikkezett róla, a nemzetközi sajtó pedig még jobban lelkesedett érte. Igaz, hogy az angol kritikusokat rettentően megosztotta, de minden eddigi filmemmel ez történt. Néhányan nagyszerűnek mondták, mások nem sok jót tudtak írni. De a vélemények az idő múlásával mindig kedvezőbbé váltak. Volt egy kritikus, aki anno lehordta a filmet, majd évekkel később beválogatta egy minden idők legjobbjai listába. Persze egy film hosszú távú megítélésében nem a kritikák a legfontosabbak, hanem az, hogy az emberek mennyire szeretik, és mit mondanak róla majd évekkel később.
Ön egyszerre újító és egyben nagyon tudatosan tradicionalista.
Próbálkozom. A 20. századi művészettel az a probléma, hogy belefeledkezett az egyénieskedésbe és az eredetiség hajszolásába, minden más kárára. Ez főleg a festészetben és a zeneművészetben figyelhető meg. Kezdetben ezek serkentőleg hatottak, de mára már ezeknek a művészeti ágaknak a továbbfejlődését akadályozzák. A különféle stílusok érdektelenné és sterillé váltak. Sajnos azt kell mondanom, hogy a filmművészetre ennek pont az ellenkezője kezd igaz lenni; következetesen egyen filmeket készítenek, és próbálják leutánozni, megismételni a sikereket. Olyan formákba és stílusokba kapaszkodnak, melyeknek még meg vannak a maguk gyermekbetegségeik. Mindenki biztosra akar menni, és ebbe az eredetiség nem fér bele. Ez annak ellenére igaz, hogy már többször bebizonyosodott, hogy nincs veszélyesebb dolog, mint a "biztos"!
Az utolsó három filmjében egyáltalán nem használt eredeti filmzenét.
Száműztem a könnyűzenét. -Ez így lenne helyes. Bármilyen jó zeneszerzőkkel dolgozunk is, akkor sem érnek Beethoven, Mozart vagy Brahms nyomába. Miért használnék kevésbé jó zenéket, ha egyszer megannyi kiváló klasszikus és kortárs szimfonikus darab közül válogathatok? Filmek vágása során nagyon sokat tud segíteni, ha többféle zenével próbálkozhatunk, hogy lássuk, miként működik a kép és zene együtt. Amikor a 2001: űrodüsszeiát vágtam, szintén ideiglenes zenéket használtam minden egyes jelenethez, és végül ezek lettek a végleges zenei betétek. Persze felkértem egy zeneszerzőt, hogy komponálja meg a film zenéjét, végig is vettük pontról pontra mit használtam addig (Strauss, Ligeti, Hacsaturján). Meghallgatta őket és azt mondta nagyon jók lesznek, remek kiindulási alapot nyújtanak a jelenetek zenéinek megírásához. Végül, amit elkészített, az teljesen eltért a megbeszéltektől és a meghallgatottaktól, ami még rosszabb, hogy egyáltalán nem illet a filmbe. A premier közeledtével nem volt időm más valakit felkérni, hogy írjon új zenét, így nem tehettem mást, mint azt használtam, amit addig ideiglenes zenének gondoltam. A zeneszerző ügynöke felhívta az MGM akkori vezetőjét Robert O’Briant, hogy figyelmeztesse, amennyiben nem az ügyfele zenéjét használják a filmhez, elmarad a bemutató. Akkor, mint még sok esetben, O’Brian bízott a döntésemben. Remek ember és azon kevés főnökök egyike, aki képes az embert inspirálni, ezért szerették és ragaszkodtak hozzá sokan.
Miért csak egyszer használt flashback-et a filmben: amikor a fiú leesik a lováról?
Nem akartam azzal időt vesztegetni, hogy végig mutassam, ahogy a kis Bryan kiszökik a házból, elmegy lovagolni, leesik, majd megtalálják. Azt sem akartam, hogy pusztán a parasztok – akik a sérült fiút viszik – párbeszédéből derüljön ki mi is történt. Legjobbnak az bizonyult, ha a visszaemlékezés képeit az elbeszélés alá vágjuk be.
Előre megtervezi a kameramozgásokat?
Nagyon ritkán. Gyakorlatilag semmi értelme a forgatókönyvbe kamera instrukciókat tenni, ha esetleg egy nagyon jó megoldás jut az eszembe, akkor azt persze leírom. Amikor elpróbálunk egy jelenetet, jobb is a kamerát elfelejteni. Ellenkező esetben előfordulhat, hogy belezavar egy jelenet alapos kidolgozásába. Amikor már tudjuk, hogy valami érdemes a rögzítésre, akkor kell nekiállni azon gondolkozni, hogy miként is filmezzük le. Nagyjából mindegy hogyan veszünk fel egy jelenetet, ha valami igazán izgalmasat sikerült alkotni, persze ez így kissé túlzás, de a lényeg benne van. Soha nem tart sokáig kitalálnom a beállításokat, a fényeket, vagy a kameramozgásokat. A filmkészítés vizuális része volt számomra mindig is a legegyszerűbb, ezért is figyelek oda rá, hogy a történetet és a színészi játékot támogassam meg vele.
Egyedül szeret forgatókönyvet írni, vagy inkább forgatókönyvíró társaságában?
Olyannal szeretek együtt dolgozni, aki ösztönzőleg hat rám. A leggyümölcsözőbb és legélvezetesebb közös munkám Arthur C. Clark-al volt, amikor a 2001 történetén dolgoztunk. Furcsa mód, az a helyzet a filmírással, hogy néhány figyelemre méltó kivételtől eltekintve, azok, akik igazán jól írnak, egyáltalán nem foglalkoznak forgatókönyvírással, érthető módon számukra a publikálás a fontosabb. A Barry Lyndon forgatókönyvén egyedül dolgoztam, és az első változat körülbelül három, négy hónap alatt készült el. Mint minden filmemnél ezzel természetesen koránt sem volt vége az írási folyamatnak. Amit megírtam, de még nem forgattuk le, arra óhatatlanul hatással van az, amit már elkészítettünk. Kiderülhetnek problémák a történettel, vagy a dramaturgiával kapcsolatban. A próbák is alakíthatják a könyvet. Hiába tervez meg alaposan egy jelenetet az ember, soha nem mutatja meg magát az anyag annál jobban, mint amikor végre konkrétan eljátsszák. Vagy esetleg a semmiből előpattan egy új ötlet, akár forgatás közben is, amit muszáj kipróbálni. Ez gyakran egy teljesen új jelenet azonnali eljátszását követeli meg a színészektől. Amíg a színészek értik a jelenet lényegét, és célját, azonosulni tudnak a karakterükkel, addig ez sokkal egyszerűbben és gyorsabban működik, mint ahogy azt elképzelné.
Az eredeti interjú jogai természetesen Michel Cimentet illetik meg
Copyright ©1982 Michel Ciment, All Rights Reserved
Fordította: Flasztimill 2012
